Punto dopo punto, Lichtenstein ha reso POP l’arte

Whaam! Varoom! R-rrring-g! L’impatto di Roy Lichtenstein è reale. Non possiamo andare da nessuna parte senza vederla, la Pop Art. Roy contribuì a portare la Pop Art nel design e nella cultura più ampia, dimostrando che non si trattava solo di una trovata o uno scherzo. Le sue tele più celebri sono le grandi tavole a fumetti, ma se pensi che i comics siano il punto chiave del suo lavoro, allora sei fuori strada.

Nel novembre del 2011, nel 1961 il dipinto di Roy Lichtenstein “I Can See the Whole Room … and There’s Nobody in It!” è stato venduto da Christie’s per 43,2 milioni di dollari. Il dipinto raffigura un grande quadrato posteriore, dal quale è stato tagliato un cerchio. Da dietro il cerchio sbircia il volto di un uomo a fumetti aggettivato, illuminato da uno sfondo luminoso di giallo. Sta guardando attraverso uno spioncino, verso lo spettatore; sopra di lui baloon dichiara che non può vedere nessuno nella stanza in cui, presumibilmente, noi stiamo in piedi.

I Can See the Whole Room … and There’s Nobody in It! 1961 painting by Roy Lichtenstein

L’ironia spara in molte direzioni, non ultimo verso quella perenne domanda di arte moderna: c’è qualcosa al di la di tutto questo? Mescolando arte alta e bassa, Roy Lichtenstein ha messo alla prova le contraddizioni al centro delle nostre idee sull’arte. L’avanguardia si confronta con il kitsch, l’individuo affronta il prodotto di massa, e il confronto è scherzoso, mentre il visibile sta dichiarando invisibili i suoi spettatori.

Nonostante i suoi grandi successi, la critica e il pubblico ebbero per molto tempo un atteggiamento diffidente verso la sua arte: un celebre articolo apparso su Life nel gennaio 1964 titolava

“È lui il peggior artista d’America?”

Secondo molti, i quadri di Lichtenstein erano semplicemente banali. Lichtenstein, da parte sua, difese sempre l’origine banale della sua arte: fumetti, cartoni animati, elettrodomestici, tecniche pubblicitarie. Anni dopo disse, come sempre in tono semiserio: “Nei primi quadri stavo cercando quel tipo di pubblicità da due soldi che si trova sulle Pagine Gialle. Sono state una grande fonte di ispirazione per me”.

Drowning Girl, Roy Lichtenstein, 1963, courtesy of The Museum of Modern Art, New York, Philip Johnson Fund (by exchange) and Gift of Mr. and Mrs. Bagley Wright, 1971, copyright Estate of Roy Lichtenstein.

Fumetti ma non solo

Le opere di Lichtenstein degli anni ’60 erano ispirate ai fumetti: gigantesche e angoscianti, spesso rappresentano donne in difficoltà. Le girls protagoniste sono per più bionde, anonime, belle e spesso infelici (solitamente a causa di uomini).  In una immagine iconica, una donna bella e con una imponente fronte corrugata afferra un telefono con entrambe le mani mentre dice “Ohh … Va bene …“.
Tu sai solo che sta parlando con un tizio. É bello il modo in cui accarezza il telefono, in un certo senso preferibbe avere una relazione con la cornetta piuttosto che con chiunque si trovi dall’altra parte della linea. Ma nella grande retrospettiva su Lichtenstein alla Fondazione Magnani-Rocca, scopriremo che l’artista (che morì già molto ricco e famoso nel 1997 all’età di 73 anni) ha trovato ispirazione al di la del fumetto, rendendo omaggio ai maestri – Picasso, Monet e altri.

Lichtenstein con una tavola va dritto al cuore della storia

Non mi interessa! Preferirei affondare – piuttosto che chiamare Brad per chiedere aiuto!” si lamenta così la ragazza che annega, la Drowning Girl del 1963. Lichtenstein ci consente di immaginare la sua storia – e cosa potrebbe succedere dopo. Chissà cosa a cosa si riferisce e cosa è disposta ad accettare, così a malincuore. La forza evocativa dei soggetti e delle narrazioni è impressionante, Lichtenstein ha scelto con attenzione quelle tavole di fumetto che contenevano il nocciolo della storia.

Roy Lichtenstein, Crying Girl, 1963 © Estate of Roy Lichtenstein. SIAE 2018

I punti Ben-Day sono una tecnica per rendere ICONICA la banalità
È interessante notare come Lichtenstein sia riuscito a suscitare emozioni così forti usando un processo così freddo e meccanico come quello dei puntini. Tutto sommato ha dipinto i pixel digitali prima che nascessero i pixel. Il suo lavoro esplora idee di luoghi comuni e icone, il surrogato e il manufatto. Roy Lichtenstein non ha mai abbandonato il suo caratteristico linguaggio, il punto Ben-Day (da Benjamin Day del 1879 inventore della tecnica per la riproduzione di immagini stampate che sfrutta i punti per ricreare gradazioni di ombreggiatura), assicurandosi così che il suo lavoro rimanesse riconoscibile e quotabile.

I “frame” dei fumetti erano il suo punto di partenza, ma non si trattava mai di riproduzioni esatte, c’era sempre qualche elemento modificato: le cose andavano migliorate perché non erano proprio arte, ma potevano diventare arte. Cambiando tonalità, allargando una linea, espandendo i punti, Lichtenstein introduceva piccole variazioni che avrebbero contribuito a rendere iconica l’immagine. In questo modo la scemetta che piange al telefono diventa un’immagine che si innalzata, può persistere sulla superficie estesa di una parete o nei nostri ricordi.

Roy Lichtenstein, Girl with Tear III, 1977, olio e vernice Magna su tela © Estate of Roy Lichtenstein / SIAE

L’opera di Roy Lichtenstein parla in un vocabolario di punti. E ti fa ridere. (La ragazza che affoga pensa: “Non mi interessa! Preferirei affondare – piuttosto che chiamare Brad per chiedere aiuto!”)
Ma Lichtenstein non ha dipinto ogni punto a mano, al contrario ha usato vari tipi di stencil con motivi a punti perforati. Spazzolando la vernice attraverso la parte superiore dello stencil, il colore era lasciato cadere, generando cerchi perfetti. Con questo processo, che è un cambio di medium, stava trasformando le immagini dei fumetti e delle pubblicità commerciali in arte a tutti gli effetti.

Pennellate e puntini… belli in modo assurdo
C’è una serie, quella dei Brushstrokes, in cui Lichtenstein si concentra proprio sull’elemento base dell’arte: la pennellata.
Nel 1993, annunciò al WHYY’s Fresh Air che stava dipingendo l’idea di un tratto di pennello. Il punto non era far credere alla gente che fosse un vero colpo di pennello. “Pensi che sia l’immagine di un tratto di pennello”, ha detto Lichtenstein. “E questa è una specie di cosa assurda da fare. Ha quell’insita assurdità, e questo è il motivo per cui mi piace”.
Dorothy Lichtenstein, la vedova del pittore, dice che con i suoi punti il marito si è spinto oltre gli espressionisti astratti del secondo dopoguerra: da Pollock con le sue gocce, a Kooning con le pennellate a spezzola, tenendo sempre un occhio al passato.

Alla ricerca del passato, con un nuovo linguaggio
“Sicuramente le sue pennellate erano in qualche modo un’ode all’espressionismo astratto”, afferma Dorothy Lichtenstein. “Pensava che la storia dell’arte possa essere rivista come la storia delle pennellate pure.”
Roy ha usato i suoi punti per riprodurre alcuni dei tratti dei suoi più grandi predecessori. Ispirato dalla serie della cattedrale di Rouen di Monet della fine del 1890 e, nel 1969, trasformò le sue pallide cattedrali in scintillanti edifici.
Dorothy Lichtenstein sostiene che suo marito andò nei musei alla ricerca dei maestri. “In realtà è stato bello andare in un museo con Roy era davvero pignolo: guardava sempre i dipinti e come avrebbe potuto trasformarli”. Picasso era il suo eroe, poi c’era anche Matisse, ma è stato Picasso a conquistarlo per primo.
Lichtenstein omaggiava Picasso e Mondrian e Monet e altri, ma il suo non era solo un tributo. Tanti artisti provano una specie di ansia da prestazione nei confronti dei loro predecessori, Roy Lichtenstein invece ha rielaborato i suoi maestri e ispiratori ridipingendoli con i suoi punti.

Un po’ eretico e un po’ visionario.
I dipinti di Lichtenstein sono tecnicamente molto più esigenti di quanto possa sembrare a prima vista. Il suo lavoro è stato descritto dal critico Hal Foster come il “readymade fatto a mano”: non meccanizzato industrialmente, ma mescolando tecniche accurate di lavoro manuale (disegno, tracciamento, pittura, enfatizzando pennellata, linea e punto Ben-Day) con la riproduzione e la proiezione di immagini trovate.

Roy Lichtenstein, New York 1964. Fotografia di Ugo Mulas
Roy Lichtenstein, New York, 1964. Fotografia di Ugo Mulas

Non è arte trouvé ma arte retrouviale: rimodernata, recuperata, riformulata. E nel processo, le nostre distinzioni semplicistiche tra il fare e la produzione cominciano a dissolversi.
Come Marcel Duchamp prima di lui, Lichtenstein è stato criticato per non aver prodotto l’arte originale ma per aver plagiato altre opere. A differenza di Duchamp, tuttavia, Lichtenstein non poteva nemmeno offrire la difesa dell’avanguardia, “oscenità” aggressiva. Al contrario il suo lavoro era risolutamente in confronto, tonalmente sereno, anche quando il soggetto (come Drowning Girl o WHAAM!) è puro dolore o violenza. Ciò lo esponeva a continue accuse di distacco, freddezza, una distanza che secondo alcuni rende il suo lavoro difficile da amare. Viceversa, altri accusano l’arte di Lichtenstein di essere troppo amabile: troppo accessibile, commerciale, ammiccante, piaciona.

Sulla volgarizzazione del colore

Roy Lichtenstein, Sunrise, 1965. Collection of the Jordan Schnitzer Family Foundation. © Estate of Roy Lichtenstein

La sua opera mette alla prova le contraddizioni al centro delle nostre idee sull’arte e sul gusto: la riproduzione consente l’accessibilità e la democratizzazione (buone), ma induce ansie sulla volgarizzazione e sulla divulgazione (cattive). Ma la volgarizzazione secondo Lichtenstein era proprio ciò che stava esplorando: “La gamma di colori che uso è perfetta per l’idea, che è sempre stata di volgarizzazione”. Anche i punti Ben-Day intendevano suggerire il prodotto e simulare “I punti che uso per creare l’immagine surrogata e penso che i punti potrebbero anche significare la trasmissione dei dati […] dovrebbe sembrare un falso, e lo raggiunge, penso”.

Roy Lichtenstein, ball of twine . Collection of the Jordan Schnitzer Family Foundation. © Estate of Roy Lichtenstein

Non è un caso che le scrupolose opere di Lichtenstein, incentrate sulla riproducibilità, alla fine non si riescano mai a riprodurre veramente bene. Riprodotte infatti perdono la loro individualità, specificità e delicatezza. Ma le idee rimangono, e sono più sagge e premonitrici di quanto a volte venga riconosciuto. Insieme agli altri artisti Pop, Lichtenstein ha contribuito a suggerire che ogni rappresentazione è mediata, enfatizzando nuovi modi di vedere nell’epoca dell’immagine industrializzata. Qual è la relazione tra l’immaginazione e le immagini che l’hanno forgiata? Come posso vedere l’intera stanza…?

“Il mio lavoro non riguarda la forma. Si tratta di vedere. Sono entusiasta di vedere le cose, e mi interessa il modo in cui penso che le altre persone abbiano visto le cose”.

Questa prospettiva inesorabilmente ottimista, la sua spensierata volontà di celebrare piuttosto che di escoriare, continua fa sì che vedranno sempre Roy Lichtenstein come un manichino leggero, un artista che si è venduto al colosso della cultura popolare americana. Ma il contesto è cruciale per la parodia e il pastiche: il pastiche riprende l’opera d’arte sia letteralmente che metaforicamente, facendoci vedere di nuovo. Come per la maggior parte dell’arte moderna, la parodia e il pastiche significano che l’artista deve essere anche critico, impegnato in una tradizione che è stata ereditata senza essere sopraffatta o soffocata da essa.

Quando Lichtenstein morì di polmonite all’età di 73 anni, le sue ultime parole furono: “Bene, eccomi qua“, un sentimento che potrebbe essere apparso in una delle sue bolle di dialogo – umoristico e lungimirante fino alla fine.

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